*

Amsterdam, 27 grudnia 2009

*

Recital Reginy Albrink (Kerstrecital) odbył się w drugi dzień Świąt Bożego Narodzenia, w Sali Kameralnej Het Concertgebouw w Amsterdamie.

Pianistka sprawiła na mnie wrażenie wykonawczyni o dużej, naturalnej muzykalności i sporych możliwościach interpretacyjnych. Na tle innych pianistów holenderskich, których miałam okazję do tej pory posłuchać, jest jedną z najciekawszych osobowości.

Z koncertu wyniosłam bardzo pozytywne wrażenia na temat talentu i umiejętności Reginy Albrink – aczkolwiek, jak sądzę, był to jeden z najgorszych dni w koncertowej karierze tej znanej w Holandii wykonawczynie Chopina i Liszta – absolwentki m.in. Akademii F. Liszta w Budapeszcie…

*

W pierwszej części koncertu artystka wykonała:

• W. A. Mozart – Wariacje C-dur na temat  J. C. Fischera, KV 179/189a
• F. Chopin – Nokturn cis-moll, op. posth
• F. Chopin – Polonez es-moll, op. 26 nr 2
• F. Chopin – Polonez A-dur, op. 40, nr 1
• F. Chopin – Scherzo cis-moll op. 39

*

Wiele można by znaleźć walorów, przekonujących o talencie pianistki:

• umiejętność przemawiania do serc publiczności, bogactwo i niebanalność przekazu
• kreowanie wieloznacznych narracji o żywej ewolucji nastrojów, głębokich pokładach napięć, poetyckich obrazów i refleksji, towarzyszących dramatycznym kontekstom
• bezpośredniość wypowiedzi i doskonały kontakt ze słuchaczami
• wysoka zdolność koncentracji
• wrażliwość na piękno dźwięku, elegancję i kulturę frazy, oraz artykulacji
• wyczucie proporcji i relacji elementów muzycznych – tu, nie bez powodu podkreślę: spójności, oraz następstw elementów muzycznych
• umiejętność pięknego śpiewu, cieniowania melodyki, plastycznego modelowania faktury
• naturalność tempa rubato

*

Wariacje Mozarta, aczkolwiek zapoczątkowane w dość umiarkowanym tempie, nie wydawały się za wolne. Melodyka, nawet w spokojnej narracji, niosła swoje wewnętrzne opowieści – skupiające uwagę i wzbudzające zachwyt. Elegancją, momentami o emocjonalnym ładunku, pięknymi motywami lirycznymi, lekkością i pogodą. Barwne zmiany dynamiczne i kontrasty – klasyczne w stylistyce – oraz ciekawa faktura – mówiły o bogatej wyobraźni solistki i przemyślanych koncepcjach wariacji.

W Nokturnie pojawiły się wieloznaczne nastroje dźwiekowe o głębokich, niebanalnych pokładach znaczeń. Zarówno motyw wstępu, jak i tamat, niosły klimaty o własnych tożsamościach. Chopinowskie figuracje miały swoją śpiewność i narrację. Frazy kształtowane były z dbałością o detale: wybrzmienia, ostatnie dźwięki, wydźwięk odchodzącego w ciszę finału…

W większych i bardziej dramatycznych formach – Polonezach i Scherzo, doszedł do głosu opór, na jaki natrafiała pianistka. Trudność objęcia kompleksowym spojrzeniem form i struktur. Muzyka ujawniała wiele, bardzo wiele interesujących, przykonywujących, nawet zachwycającyh momentów, ale niepokonywalny opór „materii” powstrzymywał płynność wypowiedzi i rozmach. Linie melodyczne, nie tracąc nadal słyszenia wewnętrznego, stawały w nie-fizyczny sposób w miejscu, postrzeganie syntetyczne skróciło się.

Czuło się ostrożność dotykania klawiatury, zakańczania fraz, wykonywania figuracji technicznych.

Jakby coś się stało, jakby solistka nagle znalazła się w niedyspozycji. Pomimo, iż Regina Albrink nadal nie traciła skupienia, słuchała z wielką uwagą efektu brzmienia instrumentu. Wydawało się, że walczy o jakość koncepcji i walory brzmieniowe. O kontrolę przemyślanych wcześniej klimatów i ich przekaz. Po przygotowaniu, zapowiedzeniu obszernego w narracji segmentu Poloneza, o dramatycznym, mocnym wyrazie, nastąpiło asekuracyjne wycofanie. Artystka nie podjęła się rozwijania formy do kulminacji.

Próbowała modelować i sklejać rozpadające się całości, tworzyć doraźne relacje pomniejszych elemantów – i przede wszystkim, ich komunikatywność – ponad istniejącym oporem i problemami.

Widoczne było wielkie skoncentrowanie i słuchanie. A także dysproporcję pomiędzy słyszeniem wewnętrznym, a efektami brzmieniowymi. Śpiewność fraz nadal istniała i ich relacji między dźwiękami, pomimo, iż zdawały się podążać od kreski taktowej do kreski.

Pojawiły się na zewnątrz trudności techniczne, jakby ręce trafiały na fizyczny opór, niewładność, brak precyzji i celności. Gra brzmiała bardzo asekuracyjnie, z oszczędnością rozpędu, unikaniem ryzyka i konstrukcji większych segmentów narracji, z kumulowaniem sił.

Instrument, ręce – odmówiły współpracy. Zaczęły stanowić bariery. Jakby postrzeganie, nawet pamięć ruchowa, zawiodła.

Koncepcje zaczęły się sypać. Choć intencje nadal przebijały się w sporadycznych, krótko-odcinkowych momentach, w narracji spajanej małymi elementami.

Słychać było doskonałą, sprzężoną reakcję artystki, natychmiastowe podążanie za efektami brzmieniowymi, ich przekształcanie w spójny bardziej koncept, ale też to, iż wewnętrzne słyszenie nie znajdowało pełnego odbicia w wizualizacjach zewnętrznych, w dźwięku instrumentu.

Sytuację ratowały liryczne fragmenty, brzmiące z najmniejszymi oporami.

Musiało się to stać nagle. W sposób nie przewidywalny dla artystki – sądząc po jej doświadczeniu estradowym.

Oprócz walorów dzieł, potencjału muzycznych talentów, była to również prezentacja żelaznych nerwów i profesjonalnego panowania nad własnymi emocjami.

Tak zakończyła się pierwsza część recitalu, a w drugiej czekał jeszcze pianistkę duży repertuar Lisztowskich form…

• F. Liszt – Consolation Des-dur, nr 3
• F. Liszt – Sonet Petrarki nr 104
• F. Liszt – Gnomenreigen
• F. Liszt – Rapsodia wegierska nr 12

… a nawet bisy [cdn.]

____________________

Komentarze, lub pytania mile widziane.

*

„Na lekcjach często nazywam pierwszy palec lewej ręki „wiolonczelistą” lub „waltornistą”, ponieważ w „partyturze” fortepianowej stale pełni taką rolę, jaką w partyturze orkiestrowej pełni wiolonczela lub waltornia” – H. Nauhaus

(Sztuka pianistyczna, s. 124). Tak. Nie chodzi o motywy, o pojedynczy dźwięk (?), o partie melodyczne, o głosy – chodzi o palec. Pierwszy palec lewej ręki. Ileż takich partytur fortepianowych można by znaleźć? Profesor znalazł: Etiudę Tableau c-moll nr 7, oraz koniec Etiudy Tableau d-moll nr 8 z op. 39 Rachmaninowa („typowe solo pierwszego palca lewej ręki”).

O ile porównanie w formie: „typowe solo o brzmieniu wiolonczeli” mogłoby działać na wyobraźnie, o tyle „typowe solo palca – wiolonczelisty” jest jakimś dziwnym, dezorientującym pomieszaniem pojęć.

Jakie znaczenie ma fakt, że jest to pierwszy, lub trzeci palec? Oczywiście zgodnie z zasadami aplikatury, ta rola przypadnie pierwszemu palcu, ale cóż z tego?

Czy sam ten fakt wyróżnia konkretny palec pod względem specyficznego brzmienia?

To jedna z najbardziej niezrozumiałych, mylących, absurdalnych w potencjalne konsekwencje myśli (na przestrzeni sąsiednich 5-10 stron ksiązki). Wypowiedzianych przez pedagoga, tak przecież zwracającego uwagę na staranność słów.

W zasadzie, aby przeanalizować i zweryfikować cudaczne treści stron „Sztuki pianistycznej”, trzeba by samemu zamienić się w księgowego. Zadanie to dość nieatrakcyjne.

_____________________

Komentarze mile widziane.

*

„im mniejsza h, tym więcej trzeba będzie nacisku, czyli F, dla otrzymania silniejszego brzmienia. Równie łatwo jest ustalić minimum v” - H. Neuhaus (s. 118)

*

Wcześniej już napisałam, że rozumiem potrzebę chwili opisywania przez profesora Neuhausa naukowych dowodów. Posługiwania się dość specyficznym językiem, którym nawet dyrygował grą swoich studentów: „v za wielka [...] F za mało” (Sztuka pianistyczna, s. 112).

Możliwe, że to w jakiś sposób rozjaśniało mroki tajemnej wiedzy o pianistyce i porządkowało umiejętności.

Ale też, z mojego punktu widzenia, profesor zapędza się w wyłącznie teoretyczne rozważania. Nie służące niczemu poza dopełnieniem konsekwentnym dowodu, reguły.

„jeżeli zbyt powoli pogrążamy się w klawisz – jak gdyby klawisz nie był pierwszym ogniwem systemu dźwigniowego, ale jakąś sprężystą masą w rodzaju surowego ciasta czy miękkiego wosku – to nie otrzymamy dźwięku, ponieważ młoteczek, nie otrzymawszy dostatecznego impulsu, jeśli nawet podniesie się, to jednak w strunę nie uderzy [...] Ale opuśćcie palec na klawisz tylko trochę szybciej, a już otrzymacie ten pierwiastkowy dźwięk” (s. 118)

Jest to przykład pasji naukowej profesora do badania granic, jak sam mówi „górnej” i „dolnej” konkretnego zjawiska (granicy v, granicy h, etc.). Można dostać zawrotu głowy stężenia symboli na kilku zaledwie stronach książki.

Nie rozumiem, po co badać praktycznie takie oczywiste zjawisko, jak dolną granicę v?

Nie spotkałam się nigdy w mojej nauczycielskiej praktyce z takim problemem – to znaczy totalnego nieczucia klawiatury i „niemej gry” (problem „niedogrywania” może pojawić się w szybkich tempach, lecz nie z powodu nieznajomości granicy dolnej v lub F).

Dla mnie jest to mnożenie definicji dla samych definicji, sztuki mechaniko-fizyki dla samej sztuki.

Nie rozumiem zjawiska. Przez ostatnie trzy lata przewinęło się przez moje studio około 250-300 osób przeróżnych mniej i bardziej zaawansowanych amatorów i początkujących (straciłam rachubę po zgubieniu telefonu; nie było też powodu prowadzenia danych studentów-meteorytów). Żaden jednak z nich nie popisał się takim brakiem wyczucia praw fizyki.

Na kolejnej stronie (119) profesor pisze o „górnej granicy h„:

„Zwiększając stopniowo h, dojdziemy wreszcie do granicy, na której systematycznie wzmacniany dźwięk przeobrazi się w swoje przeciwieństwo – w stuk. Spróbujmy teraz, pozostawiając niezmienne m [jak to ładnie brzmi: "niezmienne" m], zmniejszyć v (oczywiście kierując się słuchem), a otrzymamy prawie tuż obok stuku wspaniały, metaliczny dźwięk. Oto i górna granica F„.

Możliwe, że było aż tak źle z umiejętnościami ruchowymi i wrażliwością studentów, że profesor musiał przeprowadzać takie dziwne fizyczno-akustyczne eksperymenty.

Kto jednak naprawdę gra w ten sposób i wykonuje takie ruchy? Przypomina to test wytrzymałości (brzmieniowej?) instrumentu na etapie jego produkcji. Jaki to ma związek z artykulacją, tworzeniem wypowiedzi muzycznych?

Rozumiem, że powyższy cytat opisuje sytuację, w której zmienia się jedynie v. Niezmienne zaś  pozostają: h, F, m

No i właśnie, to zmniejszanie v (jak można się domyślać chodzi o v ruchu w dół, na klawiaturę, a nie v utworu) to jest to właśnie bardziej wchodznie w coś  „w rodzaju surowego ciasta czy miękkiego wosku” (gdyby wykonywać ten eksperyment w wolnym tempie, bo chyba nie w szybkim).

Niezbędne wówczas byłoby powstrzymanie twardego spadku ręki (z przesadnej h, przy przesadnej F), unikanie twardego ataku na klawisz, niezależnie od h, jakie by kto sobie życzył.

Przesadne h mija się z celem – zwłaszcza przy dużych szybkościach utworu, ponieważ ręce muszą błyskawicznie i czujnie przenosić się  z miejsca na miejsca. Być niemal w ciągłym kontakcie z klawiaturą. Niezależnie od artykulacji. Ręce musza mieć pod palcami klawisze, możliwie jak najszybciej, tuż przed uderzeniem. Trudno mi dostrzec dziś jakiekolwiek zastosowanie słuchowe, dźwiękowe, ruchowe takich eksperymentów gimnastyczno-fizycznych.

Nie rozumiem celu ustalania „gornej granicy h” – z punktu widzenia czysto fizyczno – mechanicznego.

Przekazywanie energii klawiszom, zwłaszcza w szybkich tempach nie ma nic wspólnego z ustalaniem wysokości h. Jak już napisałam – ruch ma być zwinny, szybki, sprawny – możliwie po najbliższej odległości ponad klawiaturą (po najkrótszym niezbędnym wektorze, lub często trajektorii , aby ręka, palce mogły być czujne i skuteczne.

Nie widzę możliwości zaatakowania klawiatury z „gornej granicy h” i uderzenia w 4-5 klawiszy (akordu), lub choćby w 3 – z jako taką gwarancją celności (czy forte nie dotyczy często właśnie gęstego brzmienia bogatych w dźwięki akordów?).

Być może dałoby się coś takiego wyćwiczyć – podobnie jak można nauczyć się wrzucać karty do gry do kapelusza, z odległości metra, czy dwóch. Tylko, po co?

Górna granica h, F, v – i cały ten naukowy zawrót głowy – jawią mi się jako abstrakcja dla samej abstrakcji. Przynajmniej dziś. Tu i teraz.

Skrupulatność zaś i sumienność profesora w wypełnianiu luk definicji, wizualizacji, słucho-wizacji – może wywrzeć mylne wrażenie, że jest to koniecznością w warsztacie pianistycznym i sztuce pianistycznej.

Wcale jednak tak nie jest. Konsekwencja, logika, sumienność ponad miarę – jest często (jeśli nie zawsze) zgubna w sztuce. To ryzyko nudzenia, sztywności, przewidywalności.

Przytoczę tu bajkę. Pewien mistrz tkactwa wykonywał jedyne pod słońcem, piękne i niepowtarzalne kobierce. Wielu innych tkaczy, wiele warsztatów próbowało doścignąć jego mistrzostwo i odgadnąć tajemnicę. Nikomu jednek nie udawała się podobna sztuka. Brakowało „czegoś” – nieuchwytnego, niemożliwego do rozgryzienia, do zauważenia. Co się okazało w końcu? Mistrz w każdym swoim dziele popełniał …błąd. Omyłkę we wzorze. Żaden nie był matematycznie doskonały, żaden wzór czy ornament nie był dosłownie powtarzany. Nie tworzył sztywnych symetrii, doskonałych kopii, odbić. Taką to prostą sztuczkę miał mistrz.

I warto o tym pamiętać. Wszelka nadmierna konsekwencja, a już zwłaszcza wszelki zacisk szczęk i dosłowność – nie owocują niczym interesującym w sztuce.

____________________

Wszelkie komentarze lub pytania mile widziane.

Posted in Wpisy ]]> http://pianolab.wordpress.com/2009/12/12/3629/feed/ 0 Marzenna Donajski Нейгауз1 http://pianolab.wordpress.com/2009/12/11/3602/ http://pianolab.wordpress.com/2009/12/11/3602/#comments Fri, 11 Dec 2009 22:44:12 +0000 Marzenna Donajski http://pianolab.wordpress.com/?p=3602 ]]>

*

„Wszyscy wielcy wirtuozi [...] przez pewien czas w młodości bardzo lubili i walić i rąbać” – H. Nauhaus

*

…jest to, by tak rzec „ośli most” przyszłego wirtuoza” (s. 117)

Profesor ma na myśli przesadne fortissimo i prędkość, które fascynują przyszłych „wirtuozów wielkich sal i tysięcznych audytoriów„.

„Prawdziwy, żywiołowy wirtuoz „rzuca się” na tę trudność i przezwycięża ją z powodzeniem [...] Oto dlaczego tak często w grze młodych wirtuozów, którym sądzone jest być wielkimi pianistami, słyszymy przesadę w szybkich tempach i w sile dźwięku„

Henryk Neuhaus przytacza tu przykład Richtera i Horovitza. Co do Gilelsa, to podobno „nie walił, ale lubił grać bardzo silnie i bardzo szybko„.

A któż nie lubi ekscytować się szybkością u początków swojej edukacji pianistycznej?

Co do „walenia” ponad miarę, to była to raczej tendencja ówczesnej metodyki. Z takimi, a nie innymi wyrobionymi cechami pojawiali się u profesora studenci. Nie jest to warunkiem, lub nie, bycia przyszłym wirtuozem.

Nie jest prawdą, że prawdziwy, przyszły wirtuoz musi walić  „za młodu” w klawiaturę

A co jeśli nie wali? Jeśli słucha własnej gry? Czy Bach walił? Buxtehude walił po manuale? Scarlatti, Rameau, Mozart walili? Chopin też?

To w XIX, XX wieku pojawił się zawód pianisty koncertowego i w związku z tym koncepcje rywalizacji, profesjonalizmu, wirtuozerii, osiągania wyników i wszelakich, mniej lub bardziej dziwacznych wspomagaczy, wynalazków technicznych, idiotycznych ćwiczeń dla osiągania tego celu.

Profesor opisuje własne i tylko własne doświadczenia pedagogiczne. Mające miejsce w konkretnym miejscu i czasie.

Sama złapałam się na tym, że przedstawiam zjawiska i problemy techniczne typowe dla moich studentów, dla środowiska w którym właśnie jestem – choć ktoś z bardziej zaawansowanych polskich studentów mógłby pomyśleć: komu to potrzebne? (jak można by nie wiedzieć, że 5 palców powinno zajmować obszar co najmniej 5. białych klawiszy).

Osobiście dochodzę do wniosku, że to właśnie brak podstaw jest przyczyną późniejszych „zaawansowanych” problemów, ale i przyznaję, że na taką moję optykę, na takie wnioski, wpłynęło specyficzne środowisko pianistów.

Dlatego też myślę, że profesor Neuhaus troszkę się pośpieszył z wnioskiem. Jest to tylko pewna obserwacja, które nie jest i nie może być żadną regułą. Może być nawet dość niebezpieczną w skutkach (dla ewentualnych adeptów) sugestią.

Student pod okiem pedagoga (!) uczy się słuchać własnej gry. Powinien też uczyć się właściwych pryncypiów w sztuce wykonawczej i karierze muzyka. Omijać, jak się tylko da, z daleka, wszelkie dezorientujące zabobony i mity, podszepty ambicji, lub zbędnych kompleksów.

Jeśli się nie naczyta i nie nasłucha bzdur, to wszystko powinno być w jak najlepszym porządku. Niech tam kto sobie wali i rąbie, jeśli taka jego wola i frajda. Nie świadczy to zupełnie o niczym.

_____________________

Tradycyjnie zapraszam do pytań, lub komentarzy.

*

„kolumny [palce], trafniej: łuki pod sklepieniem ręki [...]

w zasadzie można obciążyć ciężarem całego naszego ciała” – H. Neuhaus

*

W czasie czytania niektórych stron „Sztuki pianistycznej”, powinien pojawiać się ekran z ostrzeżeniem (niczym w trakcie telewizyjnej transmisji pojedynku magów „Nowy Uri Geller”) :

Uwaga!

Doświadczenia wykonywane są przez profesjonalnych mentalistów.

Pod żadnym pozorem proszę nie wykonywać ich samodzielnie w domu!

Co profesor rozumie poprzez ciężar całego naszego ciała?

„Pianista powinien by umieć wykonywać następujące ćwiczenia fizyczne: oprzeć się swoimi dziesięcioma palcami o podłogę i podnieść całe swoje ciało pionowo w górę – oto całkowite obciążenie, które powinny wytrzymać palce-podpórki (kolumny, łuki, podtrzymujące sklepienie)” (s. 121)

Ja nie wierzę, że profesor myślał poważnie i wyłącznie o palcach, pomijając podstawę dłoni, śródręcza, jako podparcia ciała…? I zresztą po co ta akrobacja?

Nawet jeśli radziecki człowiek, czy radziecka kobieta byli w stanie wykonać coś takiego, czemu miałoby to służyć dźwiękowo? Bezwzględnemu poziomowi natężenia Forte jak dzwonów katedry?

Jest to tylko jedno z ćwiczeń – być może hipotetycznych – z których celem i sensem trudno się zgodzić.

Raczej nie chciałabym być w skórze palców pianisty, który zacznie eksperymentować w ten sposób, ani w skórze tych, którzy poniechają wprawdzie słusznie ćwiczenia, lecz myśląc: „w życiu nie podołam”…

____________________

Zapraszam do komentarzy, lub pytań

Posted in Technika Pianisty, Wpisy ]]> http://pianolab.wordpress.com/2009/12/11/czytajac-neuhausa-5/feed/ 0 Marzenna Donajski Нейгауз1 http://pianolab.wordpress.com/2009/12/11/3578/ http://pianolab.wordpress.com/2009/12/11/3578/#comments Fri, 11 Dec 2009 17:43:38 +0000 Marzenna Donajski http://pianolab.wordpress.com/?p=3578 ]]>

*

„po co ta abrakadabra z dodatkiem algebry?” – H. Neuhaus

*

Nareszcie mam czas, aby spokojnie przeczytać dzieło Profesora Neuhausa, od deski do deski, ponownie po wielu latach. Po dostarczeniu pocztą książki rzuciłam się od razu na rozdział IV „O pracy nad techniką”. I rzecz jasna wpadło mi od razu w oko zdanie:

„Doścignąć i prześcignąć Bacha! – czy nie jest to zadanie godne radzieckiej pedagogiki muzycznej?”

Nie da się zgadnąć po przeczytaniu sąsiednich dwu akapitów, czy 2 stron, czy profesor tak na serio, czy tylko kpi? Trzeba przeczytać 1 – 2 rozdziały, aby się wkręcić w klimat książki i wypowiedzi profesora.

Z pewnym swoistym sentymentem można cofnąć się do atmosfery życia w Kraju Rad, „entuzjazmu dziejowego”, wczuć się w zamiłowanie profesora do dialektyki, nauk Kanta, kultu nauk ścisłych i racjonalnizmu, zdobyczy technologii, ale też i robotniczego, zdrowego pragmatyzmu.

Profesor ma tendencje do budowania równań matematycznych, sięgając do pojęć fizyki, mechaniki (v, f, m, f, h), tworzenia systematyki, schematu.

Cele te są zrozumiałe i oddające potrzeby tamtego czasu, między innymi potrzeby obalenia absurdalnych, ówczesnych metod dydaktyki pianistycznej, stworzenia im naukowych, ścisłych podstaw, wiarygodnych argumentów.

Próbując jednak ściśle trzymać się schematu profesora, można się zagubić, wpaśc w pewne pułapki.

Pojawiają się w nim elementy stworzone li tylko dla potrzeb obrazowego, sumiennego skompletowania schematu. Można te elementy oczywiście rozważać, ale nie znajdują one raczej zastosowania w życiu.

Profesor widział pomocną rolę technologii-rzemiosła, jako istotnego składnika kształtującego świadome opanowanie i integrację przez pianistę 3. wyróżnionych przez siebie elementów artystycznego wykonania (s. 107-108):

• tego, co się wykonuje (muzyki)
• wykonawcy
• instrumentu

W takim kontekście tworzenie i posługiwanie się mechaniczno-fizycznym schematem jest zrozumiałe. Metoda, jest obrazem, dokumentem epoki, czasu, tendencji i potrzeb. Należy jednak podchodzić do tych nauk bez kompleksów. Na pewno wymagają odświeżenia i pewnego nawet przewartościowania.

Po przestudiowaniu 15-20 stron, naszły mnie wątpliwości, czy pod koniec ksiązki nie dojdę do przekonania, że jednak nie należy mówić o metodzie Chopina-Neuhausa, lecz o metodach Chopina i Neuhausa.

*

„sztuka zawsze stanowic bedzie dla ludzi cos nieprzeniknionego, cos tajemniczego i niepoznawalnego” – H. Neuhaus

*

(Sztuka pianistyczna, s. 113) Dziś małe rozważania na marginesie tematu.

Wszystko, co zostało skonstruowane, zaprogramowane, stworzone, zrodzone – jest uwarunkowane, przewidywalne. Mózg nie jest tym samym, co umysł. Czy to sztuczny, czy prawdziwy. Nie może „otworzyć się” na swobodną przestrzeń, na świat muzyki, na nieskonczoność i nieprzewidywalność. Sięgać tam, gdzie koncepcje nie sięgają.

Może czytać symbole z przestrzeni, tworzyć ich kombinacje, ale czy potrafi przeniknąć ich istotę? Czy potrafi stać się jednością z przestrzenią, z Muzyką?

Jak na razie, każdy software potrzebuje hardware’u.

Podobnie, jak człowiek – to fakt.

Jeśli uda nam się osiągnąć większy postęp w tej materii – to znaczy bez materii – to by chyba oznaczało, że udało nam się stworzyć wszechświat …??

[nie wiadomo dokładnie po co? - skoro już go "mamy" i nie udaje nam się w ciągu jednego życia obserwować jego własnych cykli i kreacji - ale to inne pytanie;  ...to znaczy obserwować cykli wszechświata w jego własnym tempie]

Miło jest umieć zbadać fale w mózgu człowieka, ktory medytuje od 40 lat, zidentyfikować je jako fale teta (ponoć zanikają, gdy kończymy 3-5 lat), jednak czy da się przeskanować jego rzeczywisty kontakt z przestrzenią? – tylko dzięki „maszynom ping”? (póki co, maszynom ping).

Czy „hand” quality bedzie do zastąpienia przez sztuczną kreację, przez przypadek? – które już niejako mamy i tworzymy.

A może haczyk tkwi w organicznej materii – tworzonej coraz zmyślniej w sztucznych warunkach – która przenosi i przetwarza olbrzymią ilość danych.

Powiedzmy, że będzie istniał faktycznie sztuczny umysł, z nieograniczonym dostępem do informacji w przestrzeni, „naturalnie” i bez obciążeń będzie sobie przebywał w stanie permanentnej medytacji, otwarcia na przestrzeń…

…czy będzie to twór nudny – bez naszego ludzkiego gniewu, złości, zazdrości, żądzy

…czy też lepszy od nas, samoświadomy, świadomy istoty własnego umysłu i przestrzeni, świadomie kreatywny

Jeśli tak się stanie, będzie on, tak jak i my, swobodną grą przestrzeni samej ze soba

przestrzeni nieobliczalnej, otwartej na wszystko.

A nam pozostanie tylko powiedzieć: „Ojej”

Posted in Technika Pianisty, Wpisy ]]> http://pianolab.wordpress.com/2009/12/10/3557/feed/ 0 Marzenna Donajski Нейгауз1 http://pianolab.wordpress.com/2009/12/10/czytajac-neuhausa-2/ http://pianolab.wordpress.com/2009/12/10/czytajac-neuhausa-2/#comments Wed, 09 Dec 2009 23:32:53 +0000 Marzenna Donajski http://pianolab.wordpress.com/?p=3525 ]]>

*

„najtrudniej jest grac bardzo dlugo, bardzo glosno i bardzo szybko”

*

Rozumiem intencje profesora Nauhausa („Sztuka pianistyczna” s.109), ale i te mysl pozwole sobie uzupelnic.

Z pewnego punktu widzenia, jest to powszechnie znana prawda kazdemu praktyklantowi sztuki pianistycznej, lub pedagogowi. Gra bardzo szybka, bardzo glosna i bardzo dluga jest elementem, pojawiajacym sie na dosc odleglej pozycji listy pianistycznych umiejestnosci. Wymaga zaawansowanej wiedzy, aby kontrolowac w pelni i swobodnie calosc wykonania.

Jednak, czy rzeczywiscie „stanowi najwieksza trudnosc w grze na fortepianie” (s. 209) – jak okreslil to Henryk Neuhaus?

Czy w ogole mozna uznac, ze cos jest trudne, lub trudniejsze?

Dla kogo? W jakiej sferze? Pojecie „trudnosci” jest dosc relatywne. Henryk Nauhaus podkreslal, iz na poziomie fizycznym gra na fortepianie jast latwa. Trudna jest sztuka gry. I w tym zawiera sie jakby druga, ukryta czesc mysli zacytowanej na poczatku, ktora pozwole sobie dodac.

gra bardzo dluga, bardzo glosna i bardzo szybka wcale nie jest trudna

Pamietam anagdotke na temat Glena Goulda, ktora uslyszalam w moich czasach studenckich, od jednego z wykladowcow i pracownika studia eksperymtntalnego polskiego radia. Gould mial zapytac kolege po fachu, jednego z najwiekszych pianistow: ktora z Wariacji Goldbergowskich stanowi dla niego najwieksza trudnosc? (czy nie byl to Rubinstein?).

Pianista odpowiedzial podobno bez zastanowienia: „zadna”. Gould zas wskazal na jedna z bardziej kantylenowych, o „prostej” fakturze – wykonywana zazwyczaj przez pianistow w wolnym tempie. Taka, na oko „latwiutka”, samograj.

Dopiero po uslyszeniu, w jakis czas pozniej, wykonania Goulda pianista ten wyznal, iz zrozumial, co Gould mial na mysli (bylo to juz po smierci Goulda) i skomentowal: mam nadzieje, ze tam, w lepszym swiecie, bedziemy mogli jeszcze porozmawiac na ten temat.

Wypowiedz: „zadna” – bardzo pasowalaby do Rubinsteina, w kazdym razie wiele lat bylam przekonana, ze to Rubinstein. Jednak zmarl on niewiele pozniej po Gouldzie, wiec dzis, po latach nie jestem juz pewna.

Mniejsza o to, kim byl ten drugi pianista. Madrosc z tej anegdotki plynie wiadoma. Wszystko jest relatywne, trudnosci tez. Zas szybka, dluga i glosna gra nie zawsze stanowi najwyzszy pulap umiejetnosci. O czym Neuhaus, oczywiscie wiedzial.

Pozostaje jeszcze kwestia:

Czy naprawde cokolwiek jest trudne?

Bardziej trudne?

Wszelkie wartosciowania: „mniej”, „bardziej” [trudne]; lub „latwe – „trudne” istnieja tylko w naszej wyobrazni. To bariery i ograniczenia, ktore sobie sami zakladamy.

Co jest trudne? Ruszanie palcami? Wypowiadanie wlasnych zdan i mysli? Budowanie tych mysli?

Nigdy i przenigdy nie mozna sie uprzedzac, ani zakladac, ze cos jest trudne, trudniejsze, najtrudniejsze? Wedlug jakiej skali?

Moze jest „nie latwe„, ale nie „trudne”. Proponuje slowo: „trudne” wyrzucic ze slownika

____________________

Jak zawsze, komentarze lub pytania mile widziane.

*

„bierny ciężar ręki”

*

Henryk Neuhaus uzywal czasami zwrotu, iz reka powinna opadac na klawiature „samym cieżarem reki (biernym ciezarem), bez zadnego nacisku” (Sztuka pianistyczna s. 108). Jest w tym wielka racja, gleboki sens, oraz rozumienie istoty korzystania z sil fizycznych i wlasciwosci fizycznych reki.

Sugerowalabym jednak omijanie slowa „bierny”. Moga sie w nim bowiem kryc pulapki dla wyobrazni studenta.

Przekonalam sie niejednokrotnie, iz do roznych osob trafiaja rozne slowa opisujace to samo zjawisko. Czasami nawet na wyobraznie tego samego studenta, jednego dnia dziala inne skojarzenie, niz innego dnia. Jesli student prawidlowo wyobrazi sobie „bierny ciezar”, moze pojawic sie kolejny elementy ruchu do korekty – pasywne palce, moment dotyku klawisza…

W mojej praktyce pedagogicznej uzywam raczej zwrotow:

• swobodna reka
• zrelaksowana reka
• ciezka reka
• bardziej ciezka niz ci sie wydaje (= wiecej dzwieku, nie tak niesmialo)
• caly ciezar reki
• wolna reka, uwolniona, wyzwolona reka (nie trzymana sila miesni, nie powstrzymywana w swobodnym spadku, nie stosujaca sily miesni, nie napieta)
• pelen luz, relaks
• swobodny spadek (jak polozenie swobodnej reki na blat stolu)
• grawitacja („zadnej” pracy miesni przedramion)

*

Jakie pulapki czyhaja w slowie „bierny”?

Pomimo, iz chodzi o bierny ciezar reki, kojarzyc sie to moze z bierna reka. Jednakze ani reka, ani palce, ani sam pianista nie sa nigdy bierne. Nie moga byc.

Nawet przy swobodnej, rozluznionej rece, korzystajacej z grawitacji – w ostatecznym kontakcie z klawiatura palec/palce pozostaja aktywne – podobnie jak sam pianista. Niezaleznie od sily spadku reki (od piano portato, do fortissimo non legato)

Chodzi wiec zawsze o dysponowanie i laczenie:

zrelaksowania i pelnej aktywnosci

Aktywnosci, koncentracji rowniez w stanie relaksu. Nigdy jednak pasywnosci i biernosci. Takie skojarzenia bylyby niewskazane. trzeba zapomniec o jakijkolwiek biernosci, „wyrzucic” to slowo ze slownika, omijac lukiem z daleka.

Tak naprawde, to reka nigdy nie korzysta w pelnym stopniu wylacznie z grawitacji.

Trudno byloby tu dzielic zjawisko na mikro-etapy spadku, wyliczanie pedu, masy, ciezaru i nacisku generalnie jednak, reka w momentach gdy jest najblizsza korzystania z grawitacji, czyli pelnego swojego rozluznienia (w artykulacji portato, w umiarkowanym non legato) – nie opada z „przyspieszeniem”. A wiec nie jest tak do konca bezwladna.

Zwalczam w zarodku takie naturalne zjawisko przyspieszenia (w ostatnim momencie ruchu) – jako niosace bardzo brzydki dzwiek, zywany „przybitym”, „twardym”, „bitym”. I brzydki nawyk nie sluchania efektow dzwiekowych.

Nie moze byc zadnego momentu przyspieszenia w „ostatniej fazie” spadku,  w ostatnim etapie ruchu, na ostatnich centymetrach tuz przed klawiszem – mozna sobie dowolnie nazwac ten ostatni moment ruchu przed dotknieciem klawiatury. Nie ma potrzeby zadnego zamachu, intencji bicia, uderzania w klawiature, niepohamowanego, niekontrolowanego spadku.

Ruch jest jednostajny – tak z gore jak i w dol (podstawy portato). A wiec ten spadek, intencja przyspieszenia jest nawet powstrzymywana „przeciwstawna sila”, kontrolowana.

____________________

Zapraszam do komentarzy lub pytan.

Posted in Technika Pianisty, Wpisy ]]> http://pianolab.wordpress.com/2009/12/09/henryk/feed/ 0 Marzenna Donajski Нейгауз1 http://pianolab.wordpress.com/2009/11/30/prototyp-piotra-anderszewskiego/ http://pianolab.wordpress.com/2009/11/30/prototyp-piotra-anderszewskiego/#comments Mon, 30 Nov 2009 01:29:52 +0000 Marzenna Donajski http://pianolab.wordpress.com/?p=3436 ]]>

*

Próbując napisać kilka słów na temat interpretacji Piotra Anderszewskiego, zauważam, że muszę jak w zapętleniu powtarzać słowo: „brzmienia”, zamiast wspomagać się synonimami: „dźwięki”, „tony”, „nuty”.

Tak, Piotr Anderszewski rezerwuje sobie słowo: „brzmienia” (jak Franz Kafka literę „K”).

…tworzą one bowiem: perspektywy, plany, poziomy, warstwy, plamy kolorystyczne. O wyraźnych inter-relacjach pomiędzy sobą, o własnych osobowościach, tożsamościach.

[Czuję, że muszę otworzyć całą kartotekę Piotra A. – w celach autodydaktycznych - bo nie dam rady wszystkiego rozgryźć i opisać w jednej "sesji" A ten Proces na dodatek trwa.]

*

unikalny, własny świat brzmieniowy

Jak się rzekło, Piotr Anderszewski wykreował i kreuje rozpoznawalny, własny świat brzmieniowy. Eksperymentuje z walorami [brzmieniem] instrumentu ["-tów"], wchodzi na nowe obszary, sięga wyobraźnią poza barierę materii konkretnego arcy-obiektu, posiadającego klawiaturę, struny, młotki.

Myślę, że nie miałabym kłopotu, aby zidentyfikować z zamkniętymi oczami, mistrzowskie interpretacje tego artysty. Co wcale nie znaczy, że są jednakowe. Mają po prostu to „coś”, rys artysty, autora. OdTwórcy przez duże „T”

*

nowy „prototyp” brzmienia Bacha

Piotr Anderszewski tworzy własny „prototyp” interpretacji Bacha, wykracza poza znane nam, przetestowane perspektywy, otwiera i wprowadza w nową epokę interpretacji, przeciera nowe szlaki. To zjawisko jest szersze, niż pojęcie „indywidualnego stylu”.

Powstaje na naszych oczach nowe spojrzenie – nie tylko na brzmienia fortepianu koncertowego. Również na język kompozytorski, na pracę tematyczną, konwencję dynamiczną, tarasowe zestawienia – sekcji tematycznych i łącznikowych.

Artysta przekształca ograne „kontrasty” w  _zróżnicowanie różnorodności_ , czy też  _różnorodność zróżnicowań_ (to nie masło maślane, ale wysoka zdolność rozróżnień artysty).

Można tylko powiedzieć w zachwycie: „Ojej!” – parafrazując Shunryu S. Roshi – na takie w pełni wolne, poszukujące, otwarte eksperymentatorskie akty. Na połączenie innowacji z tradycją. „Dziką” kreatywność (erupcyjną), w pełni kontrolowaną.

["dzika" wymaga uściślenia = czyt. swobodna, nieprzewidywalna, o częstotliwości żywiołu, wyzwolona z kanonu (post-barokowych kierunków wnikania w tradycję baroku), i nie tylko ----> i pod pełną kontrolą kanonu (klasycznego, apollińskiego piękna)]

…Tworzą się współistnienia: brzmienia fortepianowego z iluzją dźwięku klawesynu

() krągłości z graniastością, sharpaniem, wyostrzeniem, kantami []

["sharpanie" = graph. Image effect: sharpen]

Przysięgam, słyszałam 22 listopada na żywo klawesyn marki Steinway! – bez żadnej hipnozy – w konkretnych rejestrach, w konkretnych sekcjach. Mutant w ciele fortepianu.

[dociekliwych zapewniam, że Piotr Anderszewski nie grał na fortepianie-towarzyszu swoich podróży pociągowych, mogącym posiadać magiczny, sekretny register-pedał. Był to zwyły fortepian koncertowy, własności Concertgebouw - na którym grało już wielu pianistów. Znam ten fortepian od dawna i rozpoznaję "bez pudła" z mojego rzędu. Po tajemniczym piętnie - solidnym otarciu na drewnianym rancie przy klawiaturze.

tak na marginesie, zachodzę wgłowę: jak im się udało wydziargać ten tatuaż? - biorąc pod uwagę każdoRacowy, szczególny rytuał-show: "BHP Transportu Fortepianu przez Zapadnię Sceny"? - czyżby ten instrument również podróżował na zewnątrz? - tradycyjnym, amsterdamskim sposobem przez okno, na wyciągu-kołowrotku i/lub dźwigiem...?

Jak było, tak było. Był to w każdym razie ten sam, zwykły, koncertowy, z Concertgebouw, fortepian po przejściach)]

…a więc, można się podbudować, że nie „rąbek spódnicy” przeszkadza, lub pomaga.

*

Bach opowiadany kolorami (i nie tylko)

Kto potrafi powołać do życia takie nieRationalne zjawisko? – Piotr Anderszewski. Opowiada o brzmieniach Bacha kolorami i plamami. Nie, nie jest to impresjonizm, nie jest to rozmyte spektrum, żaden związek z naturalizmem, czy symboliką kolorów.

Po prostu są to: …sfery brzmień.

Warstwy, „kręgi” atmo-sfery, na poziomie linearnym i wertykalnym Tak właśnie, „kubiczne koła”, „koliste graniastosłupy”, „figury niemożliwe”

…Jeśli powiem, że nie ma w tej przestrzeni centrum, początku, lub końca – to już zamącę całkiem. Ale, …czy nie o to właśnie chodzi: o odwieczność Bacho-sfer, o nie mający początku ich czas i przestrzeń…

Uwaga, nie chodzi też o psychiczną jazdę.

To są naprawdę:

brzmienia, BrzMienia, bRZmieNia

Tylko. Aż

Genialność prostoty, urody ich bytu i natury (nie: „estetyki”, nie: „ładunku uczuciowego”).

*

barwy monochromów

Piotr Anderszewski po wirtuozowsku potrafi poruszać się na poziomach mono-tonów, monochromów – poszukując subtelnego pokrewieństwa, łączności elementów kompozycyjnych, a nawet relacji między-kompozycjami (dialogu kompozytorów i dzieł).

Tworzy z nich przebogaty skarbiec, całą tablicę Mendelejewa: pierwiastków i kamieni szlachetnych – o zbliżonej barwie – lecz zróżnicowanych strukturach, kształtach, krojach, cięciach – lub odwrotnie. O mniej, lub bardziej pokrewnej transparentności, rozszczepianiu, lub odbijaniu światła.

*

paleta brzmień Uzasadnionych

Pod palcami pianisty, brzmienia są zawsze logicznie wprowadzane („logicznie” – czyli bez naruszania granicy poezji pojęć matematyki, na rzecz schematu technicznego), o bezdyskusyjnych, a przy tym odkrywczych relacjach.

Nie ma mowy o przypadkowości, chaosie – o chaosie w jego negatywnej konotacji. Słuszne hierarchie, proporcje, związki – jak najbardziej istnieją. Właśnie, te związki są dość istotne.

_Wszystko wypływa ze Wszystkiego_

…i zależy od Wszystkiego. Nawet jeśli zmiany miałyby pojawić się szokowo, to ich kod genetyczny już jest wpisany w poprzednie zjawisko (no, to jakby przy okazji i przypadkiem doszliśmy do elementu reguł chaosu

*

dźwięk a przestrzeń

To jest dopiero magia natury.

Gdy pojawiają się szczególne okazje, artysta łączy dźwięk z przestrzenią ciszy ___ przed ___ i po dźwięku ___ tworząc łuk niewidocznej frazy ___ uważne relacje ponad ciszą ___ ponad ostatnim dźwiękiem poprzedniej myśli ___ a pierwszym dźwiękiem nowej (pomiędzy częściami).

,-~^*”’*^~-,

…lub też, budząc do życia dźwięk z przestrzeni i ciszy.

,-~^*”’*^~-,

[nawet z przestrzeni aplauzu który nie jest w stanie zmącić wewnętrznej ciszy i relacji dźwięków, ale niech to będzie tajemnicą pana Anderszewskiego]

*

Dźwięki bowiem są już w tej przestrzeni, wibrują w atomach, a pan Anderszewski jedynie pozwala im ujawnić się w paśmie słyszalności. Naszej słyszalności.

Oczywiście, jak każdy mistrz, artysta troskliwie dogląda, nie tylko:

* początku brzmienia dźwięku

ale też:

* jego długości

* końcowego momentu

* po-brzmienia

* momentu ciszy

…i idzie (że tak poufale powiem) nie-sporadycznie dalej:

* do momentu pre-intonacji kolejnego dźwięku

*

paleta artykulacji

czyli o wypowiadaniu brzmień, a nie dotykaniu klawiatury – przydałby się cały referat!

*

naturalność procesu twórczego

Procesu twórczy odgrywa się na oczach publiczności. Perfekcyjna kontrola (każdego detalu) procesu kreacji, sprawia wrażenie intuicyjnej, „samo-realizującej się”.

Artysta, przepraszam za skojarzenie: …niczym ryba w wodzie, nie musi myśleć w jaki sposób pływa, i jak ma trzymać się wyznaczonego kursu. Otwartym umysłem ogarnia ocean.

* Kreacja live – (czy jest to „improwizowanie”?) – jeśli jest to improwizowanie, to naznaczone wysoką świadomością.

* Pełna kontrola zaś (koncentracja) – ma skutki dźwiękowe tak naturalne, twórcze, że bardzo, bardzo dalekie od doktrynalnego perfekcjonizmu (jeszcze dalsze od „rutyny”, która wielkim artystom się nie zdarza, więc to oczywiste).

„Improwizacyjność” – nie oznacza tu bynajmniej potocznej tendencji do stanu nieważkości w rozciągliwym czwartym wymiarze – anty-grawitacji w głębiach rzeczonego oceanu (nie wiem, czy fizyk zgodziłby się z takim rozciąganiem terminów).

*

[Jeszcze nawet nie napomknęłam ani słowa o wykonywanych utworach w dniu 22 listopada w Concertgebouw, o koncepcji recitalu...

...Jeszcze tylko kilka taktów wstępu]

W tym momencie odnotuję, jedynie w punktach – dla zapamiętania i podsumowania – kilka kolejnych z brzegu, przychodzących mi do głowy myśli na temat interpretacyjnego stylu Piotra Anderszewskiego. Niektóre na pewno warto rozwinąć:

1. rewelacyjna faktura – zwłaszcza ten punkt wart rozwinięcia
2. genialne operowanie statyką – stany statyki, ich wymowa w Schumannie po prostu ścinała z nóg, pozbawiała zmysłów
3. klasyczne piękno [pionierstwo klasyki - ład i porządek elementów, szlachetna elegancja
4. bardzo subtelny, wyrafinowany smak i wrażliwość – co się rozumie samo przez się
5. wyrazisty, rozpoznawalny styl i osobowość – ale! ...bez gestów uwodzenia publiczności, bez emocjo-techniki

*

A teraz, na koniec i początek, mała wizualizacja drobnego, acz charakterystycznego aspektu, opisanego w punkcie powyżej: "barwy monochromów":

* metoda "brudnego pędzla" – chodzi o genialne efekty kolorystyczne, jakie czasami uzyskują dzieci, gdy nie przywiazują wagi do płukania pędzla (na glanc) w czasie malowania obrazków; lub gdy artysta ma dobre oko i "czuje kolor" (w tym wypadku złoty zmysł słuchowej wyobraźni).

Jasna sprawa – nie chodzi o "brudy kolorystyczne". Przeciwnie! O świeżość, śmiałe odkrywanie nowych kolorów - bez tracenia związków między nimi. Każda kolejna barwa brzmieniowa nie gubi śladów poprzedniej. Jest niewidocznie podbarwiona - co tworzy pewną wspólnotę tonów, nawiązanie, łaczność – nawet przy kontrastach.

[z przezorności napomknę, że nie chodzi oczywiście o łapanie różnych harmonii pedałem, lub tym podobne manipulacje przy długości brzmienia nut w celu ich "zmieszania"]

*

* „dizajn” dla kolekcjonerów – unikanie wykrzykników; tubalnej masy dźwiękowej, przerysowań, kategorycznych kontrastów. Tworzenie globalnej, holistycznej spójności kompozycji (ba, spójności recitalu) na bardzo subtelnych, wyrafinowanych poziomach.

Operowanie dyskrecją, wielo-tonalnością, w granicach pokrewieństw. Obrazowo mowiąc: łączenie poł-transparentności, bieli, tonów szarości (ledwie złamanych inną barwą) – zamiast zestawiania oranżu z fioletem, ostrą czerwienią i groszkiem, grubymi podcieniami, ramkami i migającymi awatarami.

[stawiając jeszcze bardziej "kropkę nad i" - to dizajn wizji typu Porsche, nie zaś ...dzwonków do komórek, Lotto, czy krakersów]

*

i to tyle na dzisiaj. Wcześniej, lub później, dojdę do konkretów programu recitalu. Tymczasem kilka pauz.

…z życzeniem na dobranoc: „Zostań Master-klepką, Zrób sobie własnoręczny model swojego Bacha„. Nigdy nie uprzedzaj się: „Wszystko zostało już zrobione”.

____________________

Zapraszam tradycyjnie do wpisywania komentarzy.